Официальные извинения    1   462  | Становление корпоративизма в современной России. Угрозы и возможности    87   2829  | «Пролетарская» Спартакиада 1928 г. и «буржуазное» Олимпийское движение    283   8364 

Память о Первой мировой

Жан Ренуар и Франсуа Трюффо

Начну свою статью с факта, удивившего многих: в программе

восстановления французских фильмов, посвященных Первой

мировой войне, решающее место заняли две картины разного

времени выпуска. Одна, вполне ожидаемая, — «Великая иллюзия» Жана

Ренуара 1937 года; вторая, для многих неожиданная, — «Жюль и Джим»

Франсуа Трюффо, созданная четверть века спустя. Я решил поразмыш-

лять по поводу того, как эти ленты укладываются в концепцию памяти

о Первой мировой войне.

Как вы знаете, сейчас в исторической науке в целом происходит

радикальная трансформация, связанная с переходом от традицион-

ного описания и исследования фактов к анализу самого процесса

индивидуальных и коллективных воспоминаний. То есть ставится

вопрос, как механизмы памяти формируют и меняют наши пред-

ставления о том, что когда-то было, а в том числе и восприятие тех

индивидуальных событий, которые так или иначе воплощаются

в кино.

Это особенно актуально для нашей страны в последнее время,

когда мы парадоксально оказались в своеобразной противофазе,

пытаясь, во всяком случае на уровне государственной культурной

политики, подчинить кино и искусство в целом неким традицион-

ным, а то и архаичным представлениям тех историков (не только

шарлатанов, но и вполне серьезных исследователей), которые опе-

рируют только документально подтвержденными фактами и ничем

другим.

Историческая же наука в целом делает очень изящный кульбит, при ко-

тором в центре внимания оказывается именно исследование прошлого

с точки зрения памяти. В какой-то степени эти тенденции затронули и

отечественных историков, в первую очередь поколение сорокалетних,

а также группу ученых старшего поколения, которые понимают, что помимо проблемы фактов есть проблема трансформации истории под

воздей ствием неких психологических механизмов1.

Что же касается фильмов Ренуара и Трюффо, а также ленты Клода

Отан-Лара «Дьявол во плоти» (1946), которой я также коснусь ниже,

они достаточно хорошо известны большинству киноведов и тем более

участ ников конференции. Эти по-своему хрестоматийные картины ха-

рактеризуются очень сложным и неоднозначным отношением и к Пер-

вой мировой войне и ее последствиям, и к тому времени, когда они были

сделаны.

Прежде всего, по творчеству Жана Ренуара 1930-х годов можно пи-

сать не только историю кино, но и гражданскую историю Франции

того периода. В 1932 году в фильме «Будю, спасенный из воды» он стал

родоначальником глубинной мизансцены в кино; его фильм «Тони»

(1935) справедливо считают предтечей итальянского неореализма,

а «Жизнь принадлежит нам» (1936) — своеобразным манифестом

политики Народного фронта. Спустя два года «Марсельеза» впрямую

перекинет мост памяти от Великой французской революции к совре-

менности. Фильм «Великая иллюзия» (1937) был сделан между послед-

ними двумя сугубо политическими по тематике и эстетике картинами.

В накаленной (и далеко не только у нас в стране) обстановке второй

половины 1930-х годов это произведение трактовалось как предтеча

пресловутого Мюнхенского сговора западных стран с Гитлером. Кар-

тина действительно вполне может восприниматься как своеобразное

благословение на сближение с Германией, попытка наладить мирное

сосуществование людей, выросших в двух государствах, традиционно

враждовавших друг с другом.

Пройдет несколько лет, и Жана Ренуара сочтут (виновных всегда

ищут не там, где надо) одним из вдохновителей поражения Фран-

ции во Второй мировой войне: своими пацифистскими представле-

ниями он якобы разоружил французскую нацию в противостоянии

Гитлеру. Но если мы вспомним, что официальным лидером окку-

пированной Франции был маршал Петэн, один из героев Первой

мировой войны, то поймем, что соответственно взаимоотношения

между Первой и Второй мировыми войнами во Франции носили со-

вершенно особый характер; отсюда — и эта реакция на ныне клас-

сический фильм.

Более интересно в этом смысле в «Великой иллюзии» нечто другое —

сочетание пацифизма с классовым подходом к взаимоотношениям меж-

ду персонажами. Сам Ренуар во второй половине 1930-х годов был чуть

ли не правоверным марксистом, вовлеченным в политическую борьбу

периода Народного фронта, травмированным последующим разочаро-

ванием в идеалах Великой французской революции XVIII века. Не будем

забывать, что в 1936 году он сделал не вполне удачную вольную экранизацию пьесы Горького «На дне» (хотя главные роли там играли великие

актеры Жан Габен и Луи Жуве). Один из сценаристов этой экранизации

Шарль Спаак стал вместе с Ренуаром соавтором сценария «Великой ил-

люзии».

В эпопее французских военнопленных знаковой оказывается свое-

образная классовая солидарность: два офицера-аристократа — заклю-

ченный француз капитан де Буальдье (Пьер Френе) и начальник лагеря

немец капитан фон Рауфенштайн (великий Эрих фон Штрогейм, сын

еврея-портного, который, как известно, сам придумал себе аристокра-

тическое происхождение и добавил к фамилии частичку «фон»), — на-

ходят общий язык значительно легче и лучше, чем французский капи-

тан с французским лейтенантом Марешалем (Жан Габен пронесет свой

образ человека из народа через все 1930-е годы). В свою очередь, клас-

совая пропасть разделяет лейтенантов — Марешаля, с одной стороны,

и сына банкира еврея Розенталя, с другой. Последнего играет Марсель

Далио (среди его 180 ролей — маркиз де ля Шене в «Правиле игры» того

же Ренуара в 1939 году и крупье кафе Рика Эмиль в «Касабланке» Майкла

Кертиса в 1942-м).

Сошлюсь на фрагменты знаменитых диалогов «Великой иллюзии».

Попутешествовав с де Буальдье уже по нескольким лагерям (в основном

действие фильма происходит в немецких лагерях для военнопленных),

Марешаль спрашивает старшего офицера, почему они до сих пор ос-

таются на «Вы», и получает ответ: «Я на Вы с женой и на Вы с матерью».

Позднее герой Габена говорит Розенталю: «Если мы окажемся в дерьме,

то там и перемешаемся, а капитан де Буальдье и в дерьме останется ка-

питаном де Буальдье». Иными словами, куда бы он ни попал, он всегда

будет вести себя как аристократ. Классовая солидарность аристократов

и законы офицерской чести неминуемо ведут к гибели героя Пьера Фре-

не от руки своего немецкого alter ego.

Иной стороной немецко-французские отношения поворачиваются

в финальной части картины, когда лейтенантам, в отличие от капитана,

все же удается бежать из плена. Роман героя Габена и немецкой девуш-

ки по имени Эльза переводит взаимодействие враждующих наций в ин-

тимную сферу личных отношений. Эльзу играет Дита Парло — немецкая

актриса, родившаяся в Щецине, переходившем от Германии к Польше.

Последней ее ролью оказалась роль русской графини из «Пиковой

дамы», тем самым показав диапазон транскультурализма, который ха-

рактеризовал и эту картину тоже: она не ставит непреодолимых преград

между нациями, но ставит их между социальными слоями. Ну и, навер-

ное, все вы помните знаменитый эпизод, связанный с русскими, когда

от императрицы приходит большой ящик, а там оказываются книги —

абсолютная классика.

«Жюль и Джим» — тоже картина—воспоминание о Первой мировой

войне, в первую очередь личное воспоминание автора романа Анри-

Пьера Роше. В момент, когда он написал этот текст, ему было 72 года, это

был его первый и единственный роман. Он носил явный автобиографи-

ческий характер и очень четко вписывался в такую тенденцию этиче-

ского релятивизма, которая явно прослеживается в творчестве Франсуа

Трюффо и неявно — в основе творчества Ренуара. Может быть, вы пом-

ните, что в одном из эпизодов речь идет об очень сложном многократ-

ном любовном треугольнике, два героя — один француз, второй немец,

отсюда — Первая мировая война… С современной точки зрения эти

чувства кажутся находящимися на грани человеческих отношений, но

на самом деле тех двоих разделяет и сближает любовь к одной женщи-

не, которую играет главная возлюбленная французского кино — Жанна

Моро.

На этот любовный треугольник накладывается еще один — латент-

ный (о чем писала и французская пресса), между режиссером Фран-

суа Трюффо и двумя актерами — Оскаром Вернером и Анри Серром,

в частности между Оскаром Вернером и Трюффо. С Оскаром Верне-

ром последнего связывали отношения, которые не сводились к су-

губо производственным, а носили характер особой привязанности

(которую каждый понимает в меру своей испорченности). Позиция

этического релятивизма радикально не соответствует реалиям во-

енного времени. Она заключается в том, что нет правых и непра-

вых, нет белых и черных, нет абсолютного деления на хороших и

плохих, то есть нет простой линии, которую в известных фильмах

реализовало кино советское. Трагедия жизни состоит в том, что

каждый по-своему прав, и невозможно сказать, что этот любовный

треугольник распался, потому что кто-то вел себя неправильно: все

были правы…

Второй вопрос, который тоже поднимается создателями фильма,

кажется очень неожиданным в контексте Первой мировой войны,

военного времени вообще: речь идет о степени этической допустимости поведения молодого человека, который заводит роман с же-

ной солдата, находящегося на фронте. Этическая двусмысленность

происходящего очевидна. Вероятно, авторы хотели создать на эк-

ране какую-то другую систему взаимоотношений между людьми и

между полами. Эта система отношений казалась им более продук-

тивной, более понятными — связанные с ней ощущения. Но в конеч-

ном итоге все закончилось так же печально, как кончаются более

простые партии. Скажут: при чем здесь Первая мировая война? Ну,

во-первых, при том, что там есть хроника Первой мировой, которая

представлена весьма специфично: Трюффо берет хроникальные

кадры и показывает их в формате широкого экрана — все изобра-

жение растянуто вдоль. Вообще, он как бы создает определенную

дистанцию между зрителем и этими военными кадрами, которые

действуют как бы опосредованно, как напоминание о том, что было.

И в этом плане война, как и в случае романа, кстати, есть ситуация,

которая позволяет людям вести себя так, как они не могли бы себя

вести в нормальных обстоятельствах. Эта особенность весьма акту-

альна: мы часто бываем свидетелями, сколь хрупким является то, что

мы называем культурой и что оказывается так несложно потерять.

Если люди начинают крушить и убивать друг друга, это освобождает

их от большого количества моральных и нравственных правил, ко-

торые связаны не с разрешением убийства, а с тем, что снимаются

границы и условности, культурой возводимые, но теряющие смысл

в отсутствие привычного общества.

И здесь следует обратиться к фильму Жана Ренуара «Правила игры»,

который был снят после «Великой иллюзии» в 1939 году. Не буду оста-

навливаться на драматической истории о запрете этой картины, утере

копии, восстановлении в 1960-е годы. Где собственно стоит та же самая

дилемма, но с поправкой на некое предвоенное ощущение грозящей

катастрофы. И вот идея того, что каждый по-своему прав, и все глубоко

несчастны, здесь нанизывается на структуру, но не заимствованную,

а как бы являющуюся продолжением драматургии известного француз-

ского кино, где вроде бы комическая ситуация переходит в ситуацию

драматическую и трагическую. Тем самым фильм Франсуа Трюффо,

в отличие от двух названных выше картин Ренуара, сочетает в себе две

вещи: с одной стороны, некие моральные дилеммы, связанные с ситу-

ацией войны, по-своему решаемые героями: собственно говоря, это и

остается в памяти. И с другой стороны, попытки найти новые систе-

мы связей между людьми. Режиссер отражает их на экране, каждый раз

входя в достаточно жесткое противоречие ситуации военного времени

и оценок времени послевоенного. Дело в том, что запреты на «Великую

иллюзию» и на «Правила игры», конечно же, не случайны: обе картины

нарушают некие глубинные нормы не цензуры, но того, что казалось

незыблемым в условиях, когда Франция после Второй мировой войны

пыталась превратить поражение в победу, хотя на самом деле все было наоборот. В этих условиях прессинг был достаточно жестоким и убе-

дительным.

Аналогичная ситуация переворота в нравственном сознании про-

изошла в 1950-х — начале 1960-х годов. Вспомним, что Трюффо был од-

ним из ключевых деятелей искусства, обративших внимание зрителя на

личные переживания героев, а не на политические проб лемы, — хотя

не будем забывать и о том, что Трюффо сотрудничал с Годаром и ре-

жиссерами леворадикального толка. Тем не менее, в отличие о них, в ко-

нечном итоге он ушел в совершенно другую сторону. Поэтому сравне-

ние картины Трюффо с картиной Ренуара, взаимодействие между ними

в контексте личного переживания опыта и памяти о Первой мировой

войне — вещь чрезвычайно важная и показательная.

комментарии - 1
а.г.вишняков 14 июля 2016 г. 21:33:19

Г-н Разлогов,
я всего один раз и довольно давно смотрел "Великую иллюзию", но "Ж и Д" один из моих любимейших фильмов, и о нём-то я и хочу с вами поспорить. Все ваши соображения о взаимоотношениях героев отношу на счёт вашей той самой испорченности. Это фильм не о мужском влечении к друг другу, а о преклонении двоих (троих! режиссёр был безумно влюблён в Моро и дал ей шанс сыграть лучшую её роль) перед вечной женственностью (оба героя влюбились в античную статую). Но есть и контрапункт: большая дружба двух мужчин, уступающих друг другу (не)счастье всей жизни. И после финальной трагедии один из них остаётся с (мужчиной? хорьком? аллигатором?) женщиной, своей дочкой. Ну а я кончаю своё сбивчивое послание, чтобы показывать диафильмы и мультфильмы своей внучке. Когда-нибудь мы обязательно посмотрим с ней "Ж и Д".

Мой комментарий
captcha