Память о Первой мировой
23
 19189
Жан Ренуар и Франсуа ТрюффоНачну свою статью с факта, удивившего многих: в программевосстановления французских фильмов, посвященных Первоймировой войне, решающее место заняли две картины разноговремени выпуска. Одна, вполне ожидаемая, — «Великая иллюзия» ЖанаРенуара 1937 года; вторая, для многих неожиданная, — «Жюль и Джим»Франсуа Трюффо, созданная четверть века спустя. Я решил поразмыш-лять по поводу того, как эти ленты укладываются в концепцию памятио Первой мировой войне.Как вы знаете, сейчас в исторической науке в целом происходитрадикальная трансформация, связанная с переходом от традицион-ного описания и исследования фактов к анализу самого процессаиндивидуальных и коллективных воспоминаний. То есть ставитсявопрос, как механизмы памяти формируют и меняют наши пред-ставления о том, что когда-то было, а в том числе и восприятие техиндивидуальных событий, которые так или иначе воплощаютсяв кино.Это особенно актуально для нашей страны в последнее время,когда мы парадоксально оказались в своеобразной противофазе,пытаясь, во всяком случае на уровне государственной культурнойполитики, подчинить кино и искусство в целом неким традицион-ным, а то и архаичным представлениям тех историков (не толькошарлатанов, но и вполне серьезных исследователей), которые опе-рируют только документально подтвержденными фактами и ничемдругим.Историческая же наука в целом делает очень изящный кульбит, при ко-тором в центре внимания оказывается именно исследование прошлогос точки зрения памяти. В какой-то степени эти тенденции затронули иотечественных историков, в первую очередь поколение сорокалетних,а также группу ученых старшего поколения, которые понимают, что помимо проблемы фактов есть проблема трансформации истории подвоздей ствием неких психологических механизмов1.Что же касается фильмов Ренуара и Трюффо, а также ленты КлодаОтан-Лара «Дьявол во плоти» (1946), которой я также коснусь ниже,они достаточно хорошо известны большинству киноведов и тем болееучаст ников конференции. Эти по-своему хрестоматийные картины ха-рактеризуются очень сложным и неоднозначным отношением и к Пер-вой мировой войне и ее последствиям, и к тому времени, когда они былисделаны.Прежде всего, по творчеству Жана Ренуара 1930-х годов можно пи-сать не только историю кино, но и гражданскую историю Франциитого периода. В 1932 году в фильме «Будю, спасенный из воды» он сталродоначальником глубинной мизансцены в кино; его фильм «Тони»(1935) справедливо считают предтечей итальянского неореализма,а «Жизнь принадлежит нам» (1936) — своеобразным манифестомполитики Народного фронта. Спустя два года «Марсельеза» впрямуюперекинет мост памяти от Великой французской революции к совре-менности. Фильм «Великая иллюзия» (1937) был сделан между послед-ними двумя сугубо политическими по тематике и эстетике картинами.В накаленной (и далеко не только у нас в стране) обстановке второйполовины 1930-х годов это произведение трактовалось как предтечапресловутого Мюнхенского сговора западных стран с Гитлером. Кар-тина действительно вполне может восприниматься как своеобразноеблагословение на сближение с Германией, попытка наладить мирноесосуществование людей, выросших в двух государствах, традиционновраждовавших друг с другом.Пройдет несколько лет, и Жана Ренуара сочтут (виновных всегдаищут не там, где надо) одним из вдохновителей поражения Фран-ции во Второй мировой войне: своими пацифистскими представле-ниями он якобы разоружил французскую нацию в противостоянииГитлеру. Но если мы вспомним, что официальным лидером окку-пированной Франции был маршал Петэн, один из героев Первоймировой войны, то поймем, что соответственно взаимоотношениямежду Первой и Второй мировыми войнами во Франции носили со-вершенно особый характер; отсюда — и эта реакция на ныне клас-сический фильм.Более интересно в этом смысле в «Великой иллюзии» нечто другое —сочетание пацифизма с классовым подходом к взаимоотношениям меж-ду персонажами. Сам Ренуар во второй половине 1930-х годов был чутьли не правоверным марксистом, вовлеченным в политическую борьбупериода Народного фронта, травмированным последующим разочаро-ванием в идеалах Великой французской революции XVIII века. Не будемзабывать, что в 1936 году он сделал не вполне удачную вольную экранизацию пьесы Горького «На дне» (хотя главные роли там играли великиеактеры Жан Габен и Луи Жуве). Один из сценаристов этой экранизацииШарль Спаак стал вместе с Ренуаром соавтором сценария «Великой ил-люзии».В эпопее французских военнопленных знаковой оказывается свое-образная классовая солидарность: два офицера-аристократа — заклю-ченный француз капитан де Буальдье (Пьер Френе) и начальник лагерянемец капитан фон Рауфенштайн (великий Эрих фон Штрогейм, сыневрея-портного, который, как известно, сам придумал себе аристокра-тическое происхождение и добавил к фамилии частичку «фон»), — на-ходят общий язык значительно легче и лучше, чем французский капи-тан с французским лейтенантом Марешалем (Жан Габен пронесет свойобраз человека из народа через все 1930-е годы). В свою очередь, клас-совая пропасть разделяет лейтенантов — Марешаля, с одной стороны,и сына банкира еврея Розенталя, с другой. Последнего играет МарсельДалио (среди его 180 ролей — маркиз де ля Шене в «Правиле игры» тогоже Ренуара в 1939 году и крупье кафе Рика Эмиль в «Касабланке» МайклаКертиса в 1942-м).Сошлюсь на фрагменты знаменитых диалогов «Великой иллюзии».Попутешествовав с де Буальдье уже по нескольким лагерям (в основномдействие фильма происходит в немецких лагерях для военнопленных),Марешаль спрашивает старшего офицера, почему они до сих пор ос-таются на «Вы», и получает ответ: «Я на Вы с женой и на Вы с матерью».Позднее герой Габена говорит Розенталю: «Если мы окажемся в дерьме,то там и перемешаемся, а капитан де Буальдье и в дерьме останется ка-питаном де Буальдье». Иными словами, куда бы он ни попал, он всегдабудет вести себя как аристократ. Классовая солидарность аристократови законы офицерской чести неминуемо ведут к гибели героя Пьера Фре-не от руки своего немецкого alter ego.Иной стороной немецко-французские отношения поворачиваютсяв финальной части картины, когда лейтенантам, в отличие от капитана,все же удается бежать из плена. Роман героя Габена и немецкой девуш-ки по имени Эльза переводит взаимодействие враждующих наций в ин-тимную сферу личных отношений. Эльзу играет Дита Парло — немецкаяактриса, родившаяся в Щецине, переходившем от Германии к Польше.Последней ее ролью оказалась роль русской графини из «Пиковойдамы», тем самым показав диапазон транскультурализма, который ха-рактеризовал и эту картину тоже: она не ставит непреодолимых преградмежду нациями, но ставит их между социальными слоями. Ну и, навер-ное, все вы помните знаменитый эпизод, связанный с русскими, когдаот императрицы приходит большой ящик, а там оказываются книги —абсолютная классика.«Жюль и Джим» — тоже картина—воспоминание о Первой мировойвойне, в первую очередь личное воспоминание автора романа Анри-Пьера Роше. В момент, когда он написал этот текст, ему было 72 года, этобыл его первый и единственный роман. Он носил явный автобиографи-ческий характер и очень четко вписывался в такую тенденцию этиче-ского релятивизма, которая явно прослеживается в творчестве ФрансуаТрюффо и неявно — в основе творчества Ренуара. Может быть, вы пом-ните, что в одном из эпизодов речь идет об очень сложном многократ-ном любовном треугольнике, два героя — один француз, второй немец,отсюда — Первая мировая война… С современной точки зрения этичувства кажутся находящимися на грани человеческих отношений, нона самом деле тех двоих разделяет и сближает любовь к одной женщи-не, которую играет главная возлюбленная французского кино — ЖаннаМоро.На этот любовный треугольник накладывается еще один — латент-ный (о чем писала и французская пресса), между режиссером Фран-суа Трюффо и двумя актерами — Оскаром Вернером и Анри Серром,в частности между Оскаром Вернером и Трюффо. С Оскаром Верне-ром последнего связывали отношения, которые не сводились к су-губо производственным, а носили характер особой привязанности(которую каждый понимает в меру своей испорченности). Позицияэтического релятивизма радикально не соответствует реалиям во-енного времени. Она заключается в том, что нет правых и непра-вых, нет белых и черных, нет абсолютного деления на хороших иплохих, то есть нет простой линии, которую в известных фильмахреализовало кино советское. Трагедия жизни состоит в том, чтокаждый по-своему прав, и невозможно сказать, что этот любовныйтреугольник распался, потому что кто-то вел себя неправильно: всебыли правы…Второй вопрос, который тоже поднимается создателями фильма,кажется очень неожиданным в контексте Первой мировой войны,военного времени вообще: речь идет о степени этической допустимости поведения молодого человека, который заводит роман с же-ной солдата, находящегося на фронте. Этическая двусмысленностьпроисходящего очевидна. Вероятно, авторы хотели создать на эк-ране какую-то другую систему взаимоотношений между людьми имежду полами. Эта система отношений казалась им более продук-тивной, более понятными — связанные с ней ощущения. Но в конеч-ном итоге все закончилось так же печально, как кончаются болеепростые партии. Скажут: при чем здесь Первая мировая война? Ну,во-первых, при том, что там есть хроника Первой мировой, котораяпредставлена весьма специфично: Трюффо берет хроникальныекадры и показывает их в формате широкого экрана — все изобра-жение растянуто вдоль. Вообще, он как бы создает определеннуюдистанцию между зрителем и этими военными кадрами, которыедействуют как бы опосредованно, как напоминание о том, что было.И в этом плане война, как и в случае романа, кстати, есть ситуация,которая позволяет людям вести себя так, как они не могли бы себявести в нормальных обстоятельствах. Эта особенность весьма акту-альна: мы часто бываем свидетелями, сколь хрупким является то, чтомы называем культурой и что оказывается так несложно потерять.Если люди начинают крушить и убивать друг друга, это освобождаетих от большого количества моральных и нравственных правил, ко-торые связаны не с разрешением убийства, а с тем, что снимаютсяграницы и условности, культурой возводимые, но теряющие смыслв отсутствие привычного общества.И здесь следует обратиться к фильму Жана Ренуара «Правила игры»,который был снят после «Великой иллюзии» в 1939 году. Не буду оста-навливаться на драматической истории о запрете этой картины, утерекопии, восстановлении в 1960-е годы. Где собственно стоит та же самаядилемма, но с поправкой на некое предвоенное ощущение грозящейкатастрофы. И вот идея того, что каждый по-своему прав, и все глубоконесчастны, здесь нанизывается на структуру, но не заимствованную,а как бы являющуюся продолжением драматургии известного француз-ского кино, где вроде бы комическая ситуация переходит в ситуациюдраматическую и трагическую. Тем самым фильм Франсуа Трюффо,в отличие от двух названных выше картин Ренуара, сочетает в себе двевещи: с одной стороны, некие моральные дилеммы, связанные с ситу-ацией войны, по-своему решаемые героями: собственно говоря, это иостается в памяти. И с другой стороны, попытки найти новые систе-мы связей между людьми. Режиссер отражает их на экране, каждый развходя в достаточно жесткое противоречие ситуации военного времении оценок времени послевоенного. Дело в том, что запреты на «Великуюиллюзию» и на «Правила игры», конечно же, не случайны: обе картинынарушают некие глубинные нормы не цензуры, но того, что казалосьнезыблемым в условиях, когда Франция после Второй мировой войныпыталась превратить поражение в победу, хотя на самом деле все было наоборот. В этих условиях прессинг был достаточно жестоким и убе-дительным.Аналогичная ситуация переворота в нравственном сознании про-изошла в 1950-х — начале 1960-х годов. Вспомним, что Трюффо был од-ним из ключевых деятелей искусства, обративших внимание зрителя наличные переживания героев, а не на политические проб лемы, — хотяне будем забывать и о том, что Трюффо сотрудничал с Годаром и ре-жиссерами леворадикального толка. Тем не менее, в отличие о них, в ко-нечном итоге он ушел в совершенно другую сторону. Поэтому сравне-ние картины Трюффо с картиной Ренуара, взаимодействие между нимив контексте личного переживания опыта и памяти о Первой мировойвойне — вещь чрезвычайно важная и показательная.
комментарии - 23
|
Ранний опыт государственного строительства большевиков и Конституция РСФСР 1918 года
Г-н Разлогов,
я всего один раз и довольно давно смотрел "Великую иллюзию", но "Ж и Д" один из моих любимейших фильмов, и о нём-то я и хочу с вами поспорить. Все ваши соображения о взаимоотношениях героев отношу на счёт вашей той самой испорченности. Это фильм не о мужском влечении к друг другу, а о преклонении двоих (троих! режиссёр был безумно влюблён в Моро и дал ей шанс сыграть лучшую её роль) перед вечной женственностью (оба героя влюбились в античную статую). Но есть и контрапункт: большая дружба двух мужчин, уступающих друг другу (не)счастье всей жизни. И после финальной трагедии один из них остаётся с (мужчиной? хорьком? аллигатором?) женщиной, своей дочкой. Ну а я кончаю своё сбивчивое послание, чтобы показывать диафильмы и мультфильмы своей внучке. Когда-нибудь мы обязательно посмотрим с ней "Ж и Д".