Про ЭТО

Любой уважающий себя киновед, затрагивающий тему эротики и интимных отношений в отечественном кино, непременно начнёт с набившей оскомину фразы косноязычной гражданки из позднесоветского ток-шоу, вошедшей в анналы истории перестройки. Сказав «секса у нас нет»,    -    подразумевалось явно «на экране»,   -   легендарная телевизионная тётенька оказалась и права, и неправа одновременно. Если понимать секс исключительно как процесс совокупления, наверно, в советском кино его было негусто (хотя нельзя сказать, что не было совсем), но если называть этим словом весь комплекс эротических переживаний и соответствующих проявлений, то трудно поспорить с тем, что именно советское кино было густо пропитано эротизмом, характер которого менялся вместе с культурным контекстом, присущим времени. Эротика и секс на экране   -   такая же примета эпохи, как любой другой артефакт. Как это ни парадоксально сознавать, но киноэротика высшей пробы создавалась именно в те годы, которые у зрителя ассоциируются с советской подцензурностью кинематографа, а ожидавшийся многими расцвет отечественного эротического кино с падением всех и всяческих запретов так и не наступил.

Связывать негативное отношение общества к демонстрации обнажённой натуры и откровенному изображению интимных отношений с советской эстетической и моральной традицией вообще неправильно,   -   не будем забывать, что первая волна сексуальной революции 20 столетия прокатилась именно по советской России после Великого Октября. Знаменитые ню-дефиле под лозунгом «Долой стыд!» не были запечатлены в художественном кино исключительно потому, что кинематограф делал тогда первые шаги, а мода на такие «перегибы» в революционной морали оказалась слишком кратковременной. Тем не менее, киногурманы и знатоки ведут отсчёт советской эротической кинотрадиции ещё с немого кино начала 30-х    -   пионер отечественного кинематографа Александр Довженко в 1930 году снимает фильм «Земля» об агитаторах за вступление в колхозы в украинских сёлах, в котором, наверно, впервые советскому зрителю продемонстрирована «обнажёнка», да ещё какая сочная   -    узнавшая о гибели мужа-комсомольца от рук кулачья, героиня в чём мать родила мечется по дому, позволяя рассмотреть себя во всех подробностях.  Подобрать актрису оказалось делом нелёгким   -   сразу нескольким претенденткам на роль запретили сниматься их семьи, а снимавшейся в итоге Елене Максимовой после съёмок пришлось нелегко.  Битву с консерваторами в худсоветах Довженко проиграл даже несмотря на то, что фильм неожиданно очень понравился Сталину, не в последнюю очередь благодаря молочным телесам Максимовой    -  фильм показали несколько раз и положили на полку, где он благополучно и пролежал вплоть до хрущёвской «оттепели».

Буйный пир эротического духа разгорается с новой силой в советском кино именно в период «оттепели», причём не обходит стороной даже картины высокой гражданской тематики. Для Григория Чухрая, экранизировавшего в 1956 году повесть Бориса Лавренёва «Сорок первый» о конфликте личного и общественного, любви и долга в годы гражданской войны, принципиально важно было раздеть своих героев в кадре: это лишало их идеологической картонности, приближало к зрителю, подчёркивало общечеловеческое в носителях диаметрально противоположных идеологий.  Не случайно Олег Стриженов и Изольда Извицкая надолго стали секс-символами советского кино для западного зрителя, высоко оценившего картину Чухрая, получившую на Каннском кинофестивале 1957 года приз "За оригинальный сценарий, гуманизм и романтику".

Настоящим кладезем для ценителей эротических сцен стало историческое кино, и это легко объяснимо: реальные запреты на проявления сексуальности, пропаганда всяческой, в том числе и половой аскезы восходят к раннехристианским временам, когда первые христиане, боровшиеся с язычниками, считали их распущенными, первобытными, не охваченными свойственными христианам системами табу и ограничений. Борьба христианской сдержанности с языческим буйством телесности    -    одна из центральных тем гениального «Андрея Рублёва», снятого в 1966 году Андреем Тарковским. Искушение молодого монаха Рублёва во время разнузданного языческого гуляния в ночь Ивана Купалы, когда нагие юноши и девушки купаются в реке    -   на тот момент, наверно, самая массовая эротическая сцена в советском кино. Празднику греховной плоти пытается противостоять добрый христианин Андрей Рублёв, которого, глумясь, символически распинают крестьяне-язычники и пытается соблазнить одна из девиц (в этой сцене Анатолия Солоницына  -  Рублёва осаждает обнажённая Ирина Тарковская (Ирма Рауш), супруга режиссёра: у отечественных кинематографистов, точно так же, как и у многих иностранных, откровенные сцены выходят куда откровеннее, когда в них снимаются близкие им женщины   -   жёны, подруги, музы, а зачастую такая совместная работа в кино становилась импульсом к возникновению личных отношений).

Снимая интимные, любовные отношения героев, советские режиссёры придавали особое значение услаждению не только зрительных рецепторов, но и слуховых: музыка у них   -   мощнейшее средство эмоционального воздействия. Знаменитый композитор Вячеслав Овчинников, автор музыки к «Андрею Рублёву», иллюстрирует сцену языческих радений атональной, почти какофонической музыкой, ведь для истинного христианина эти действа   -   символ греха, в них нет гармонии. «Разве любовь   -   грех?»   -   вопрошает Рублёва пытающаяся его совратить девица. «Либо совсем без любви, либо срамная да скотская. Одна плоть без души»,   -   отвечает ей Рублёв, стряхивающий с себя искушающий его морок, нахлынувшее наваждение.

Исторический сюжет продиктовал Элему Климову, выдающемуся автору знаменитой «Агонии» (1981),  необходимость достоверного погружения в растленный мир российского царского двора    -    было бы странно снимать фильм о Распутине, главном извращенце и развратнике эпохи, не прибегая к эротическим сценам. Но даже контекст не заставил Климова перебарщивать с обнажённой натурой: собственно, эротическая сцена в фильме одна, но зато какая! Придворная дама в исполнении красавицы Нелли Пшённой раздевается перед Распутиным не добровольно, со слезами на глазах и плохо скрываемым отвращением, превращая эротизм в антиэротизм.

Один из лучших в мировом кинематографе фильмов о любви   -  «Романс о влюблённых» Андрея Кончаловского  -   сам молодой режиссёр в 1974 году определил как мюзикл, подчёркивая значение музыкального сопровождения для иллюстрации к любовной истории героев. Фильм прославил не только режиссёра и исполнителей главных ролей, Елену Кореневу и Евгения Киндинова, но и автора и исполнителя музыки   -  Александра Градского, чьи высокочастотные обертона голоса придают вокалу непередаваемое, граничащее с сексуальным обаяние.  Хрупкая 21-летняя Елена Коренева, с обнажённой грудью выходящая из воды, издали больше напоминает мальчика-подростка; мотоцикл героя Киндинова, предмет почти эротического вожделения отроков и отроковиц во всем мире, придает истории универсально-космополитический характер. Поэзия первой любви и первых эротических переживаний, удесятерённая музыкальными иллюстрациями в стиле песен вагантов, впечатлила зрителей во всем мире    -    за «Романс о влюблённых», оставшийся в истории кино как эталонный фильм о любви, Кончаловский получил Хрустальный глобус в Карловых Варах.

Головокружительный, обескураживающий, сбивающий с ног эротизм зачастую пронизывал советское «национальное кино» - творчество кинематографистов союзных республик, экранизации мировой литературы или национального эпоса. Насыщено откровенными сценами кинотворчество Юрия Ильенко, певца украинского национального духа, автора этнографических импрессионистских кинозарисовок. Эмиль Лотяну, главный киноромантик как советского, так и молдавского национального кинематографа, снимал горячие любовные сцены на тонкой грани мягкой и жёсткой эротики, удивительно смело для тогдашней кинотрадиции и удивительно органично    -   пылкая натура кинорежиссёра требовала ослепительной яркости кадра, феерической любви в кадре и ещё более испепеляющих страстей за кадром. К моменту съёмок фильма «Табор уходит в небо» (1976) по рассказам А.М. Горького Лотяну уже более десяти лет был в бурных, изматывающих отношениях со Светланой Тома, ставшей его талисманом, счастьем и одновременно несчастьем на всю жизнь. Знаменитая любовная сцена, сыгранная Тома с Григоре Григориу в роли Лойко Зобара, до сих пор остается непревзойденной по сексуальному символизму, визуальной метафоричности. Игривый прищур, взмах длинной и густой гривы   -   цыганка Рада обнажается по пояс, заставляя своего возлюбленного пожирать себя глазами («Не смотри на меня так, Зобар, голова закружится!»), а кинозрителей   -    врастать в экран. Ну и дальше   -   вошедшая во все учебники кино интрига с нагнетанием сексуального напряжения, ожидания сценовой развязки, когда героиня снимает последовательно восемь юбок, выстилая из них ложе любви, манкая, зовущая, готовая на всё, а разгорячённый Лойко Зобар иносказательно демонстрирует мужскую силу, ломая об колено веточки. Не размыкая объятий, влюблённая пара скатывается с обрыва в реку, и останавливается Лотяну на беспрецедентных для тогдашнего отечественного кино жарких поцелуях обнаженной груди героини   -   без сомнения, пошёл бы и дальше, но то ли чуткая советская художественная цензура сработала, то ли самоцензура вовремя включилась, и дальше мы видим прыгающего, резвящегося табунного жеребца на фоне полыхающего огнём ночного неба, символ фонтанирующей мужской энергии и любовной прыти. Как и в других советских фильмах о любви, абсолютно самостоятельное значение имеет музыка   -   композитор Евгений Дога отобрал наиболее романтичные цыганские песни и танцы и вплёл их в ткань фильма. Исполненные актёрами театра «Ромэн», они украшают картину, придавая не только национальный колорит, но и присущую литературному первоисточнику страсть.

Одна из самых пронзительных и одновременно самых художественно лаконичных эротических сцен в 1977 году неожиданно украсила автобиографический фильм недавно ушедшего от нас гения режиссуры Николая Губенко «Подранки». Мальчик-сирота, у которого война забрала обоих родителей, учится в интернате и конфликтует со всеми учителями, кроме похожей на добрую фею ботанички. Наблюдает из окна, как любимая учительница загорает на крыше, обнажившись по пояс, с томиком стихов в руках (слова «топлесс» в нашей стране тогда ещё не знали). Сцена, собственно говоря, выламывается из сюжета и не является строго необходимым звеном в цепи событий   -   для первого полноценного эротического чувства мальчик ещё слишком мал,   -   но придает фильму тёплое мелодраматическое обаяние, секреты которого   -   всё те же: любящий взгляд режиссёра, задействовавшего в съёмках свою жену и дарованную судьбой музу Жанну Болотову, и филигранно подобранное музыкальное сопровождение. Губенко, будучи сам музыкантом и тонко чувствующим энергию звука романтиком, украшает фильм классикой итальянского барокко, олицетворяющего чистую любовь   -   музыкой Вивальди, Корелли, Марчелло. Сцена с загорающей учительницей сопровождается адажио из концерта ре-минор венецианца Алессандро Марчелло, что вкупе с зернистой дымкой, позволяющей скорее угадывать контуры, чем разглядывать детали, создает ощущение загадочности и волшебства.

Включение откровенных сцен в фильмы на военную тематику   -   весьма распространенный художественный приём, призванный усилить контраст между ужасом военных реалий и естественностью человеческих чувств и отношений, противопоставить зловещий механизм массового убийства людей гуманистической эстетике продолжения рода. Экранизация повести Бориса Васильева «….А зори здесь тихие» Станиславом Ростоцким (1972) содержит откровенную сцену в бане, где мы видим обнажёнными всех героинь, которым была уготована столь незавидная и столь неестественная участь. Самая, пожалуй, красивая   -   Женя Комелькова в исполнении Ольги Остроумовой, которой достаются все комплименты однополчанок: «У тебя кожа прозрачная», «Такую фигуру в обмундирование-то паковать!»

Даже фильмы о несчастной любви и несложившейся женской судьбе могут быть пропитаны эротикой, если за дело берутся такие мастера, как Игорь Масленников с кинохитом 80-х «Зимняя вишня»: на грядущее романтическое свидание героев намекает весь антураж:   луна над ночным озером, избушка на курьих ножках в дикой природе   -   идеальное в тогдашнем понимании любовное гнёздышко. Сначала кажется, что Масленников ограничится фрагментом голого плеча героини, как это сделал за десять лет до этого Андрей Смирнов в своей щемящей «Осени», но не тут-то было   -   на дворе начало перемен, второй в 20-м столетии сексуальной революции, и режиссёр показывает обнажённую Елену Сафонову в полный рост, правда, в полумраке и очень тактично, но, тем не менее, благодаря одной-единственной сцене вписав картину в анналы эротического кино. И снова не в последнюю очередь эффект достигается за счёт музыкального фона, благодаря композиторскому гению Владимира Дашкевича.

В то время как обнажённое тело в советском кино прописалось основательно и всерьёз, изображения непосредственного сексуального контакта между мужчиной и женщиной можно пересчитать по пальцам    -   видимо, в тогдашнем понимании грань между эротикой и порнографией как раз и проходила между «обнажёнкой» и коитусом как таковым. Ещё одна «революционная» сцена в летописи советской киноэротики была сыграна Леонидом Филатовым и Александрой Яковлевой в знаменитом «Экипаже» Александра Митты (1979), наполовину мелодраме, наполовину фильме-катастрофе. И если в последнем жанре Митта в СССР справедливо считался пионером, то любовных сцен при желании можно было найти и пооткровеннее (вспомним того же Лотяну). Тем не менее, именно пилот Игорь Скворцов и стюардесса Тамара в состоянии посткоитальной расслабленности едва ли справедливо стали знаменем сексуальной революции в советском кинематографе. Кроме саундтрека великого Альфреда Шнитке, для создания романтической атмосферы Митта прибегает и к визуальным эффектам, делая любвеобильного лётчика обладателем уникальной по тем временам домашней акустической системы, снабжённой специальной подсветкой. Забавно, что в роли бывшей пассии Скворцова  -  Филатова снялась всё та же Елена Коренева, через 6 лет с момента «Романса о влюблённых» из угловатого подростка перевоплотившаяся в матёрую бабищу.

Перестройка и сопутствовавший ей слом моральных устоев породили целый поток кинопродукции «про это», в основном мутный и грязноватый. Не погружаясь в анализ пошлых и дешёвых киноподелок корифеев низкого жанра типа Анатолия Эйрамджана и Александра Полынникова, выпекавших подобные «киношедевры» ежегодно, отметим главное отличие перестроечных «секс-фильмов» на грани софт-порно от советских картин о любви: в советском кино интимные отношения, откровенные сцены были украшением картины, придававшим ей особую остроту, реалистичность, поэзию, служили органичным дополнением к основной теме. Напротив, «секс-фильмы» второй половины 80-х - начала 90-х (именно так жанр подобной кинопродукции маркировался в видеосалонах) снимались, как правило, ради демонстрации «обнажёнки», обеспечивавшей кассу,   -   классическое коммерческое кино. Кто-то заметил, что эротическая кинопродукция перестроечного времени смотрится как категорически антиэротическая, потому что изобилие голого тела не компенсирует отсутствия души. Но и «навозну кучу разрывая, петух нашёл жемчужное зерно»    -   перестроечное время породило несколько достойных проблемных кинолент, в которых демонстрация человеческой сексуальности не казалась нарочитой и избыточной. Речь, прежде всего, о символе перестроечной сексуальной революции   -   фильме Василия Пичула «Маленькая Вера» (1988), при просмотре которого на большом экране в самые пикантные моменты не избалованный подобными зрелищами позднесоветский зритель застенчиво закрывал глаза ладонями. Половая жизнь инфантильных героев Андрея Соколова и Натальи Негоды развивается на фоне общеизвестных социальных проблем того времени, которые Пичулу удалось охарактеризовать крупными, жирными мазками. Горячие дискуссии об «аморальном» фильме заслонили все остальные споры о системном кризисе позднесоветского города.

«Интердевочка», снятая Петром Тодоровским (1989) по одноименной повести Валерия Кунина,   -   высококачественное кино большого мастера. Невзирая на то, что сам сюжет мог бы превратить фильм в порнофильм, Тодоровский снимает всего одну сцену, которую с большой натяжкой можно назвать сексуальной: Елене Яковлевой намочили волосы и намазали лицо глицерином, имитируя пот, и, раскачивая кровать, снимали мимику лица   -   сцена обслуживания валютной проституткой отвратительного ей клиента получилась гораздо сильнее и убедительнее, чем если бы нам продемонстрировали половой акт во всех подробностях.

Смутное время крушения страны породило целую линейку фильмов, где секс ассоциировался с грязью и насилием: наверно, ни в одной стране не выстрелили так одновременно десятки фильмов с экранными изнасилованиями   -   достаточно вспомнить «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (1988), «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (1988) «Авария   -   дочь мента» Михаила Туманишвили (1989), «Дикий пляж» Натальи Киракозовой (1990), «Паук» Владимира Кайяка и Василия Масса (1991).

Пожалуй, единственным российским режиссёром, показавшим в своем творчестве сексуальные перверсии и не превратившимся пи этом в порнографа, стал Алексей Балабанов  -   девиациями изобилуют и «Про уродов и людей» (как если бы книги Крафт-Эбинга о садомазохизме, вуайеризме и прочих «-измах» экранизировали, перенеся действо в петербургские реалии), и «Груз 200». То ли Балабанов в этом абсолютно уникален в силу недюжинного таланта, то ли сама российская кинотрадиция (а точнее, отсутствие соответствующих традиций) вопиет, не давая появиться подобному контенту.

В сегодняшнем российском кинематографе, который, казалось бы, давно свободен от всех и всяческих запретов, сексуальные сцены мало что имеют общего с эротизмом и любовной поэзией. В прошлогоднем фильме Клима Шипенко «Текст», например, именно откровенная сексуальная сцена с участием Кристины Асмус не только побила все рекорды зрительского неприятия (из довольно-таки ровного фильма почему-то всем хочется её вырезать как совершенно избыточную), но и привела в конечном итоге к кризису в личной жизни самой Асмус и её разводу с мужем (можно, конечно, рассуждать о том, что «после чего-либо не означает вследствие чего-либо», но факт остается фактом   -   распад семьи актрисы последовал аккурат после выхода фильма на экраны). В новом фильме Нигины Сайфуллаевой «Верность», исследующем природу супружеских измен и взаимного охлаждения, слишком много экранного секса, но слишком мало психологии отношений и совсем нет поэзии: с точки зрения режиссёра, многие современные супруги в жизни руководствуются принципом «стакана воды»,   -   в фильме это констатируется, но ответов на вопрос, почему это происходит, авторы фильма не дают.

Лично у меня механистический, детально показанный секс в фильме Сайфуллаевой не вызывает практически никаких эмоций, тогда как эротические иносказания в фильмах Лотяну как взрывали мозг при первом просмотре тридцать с лишним лет назад, так и продолжают взрывать сегодня. Наверно, это и есть особенности нашего воспитания   -   как сексуального, так и зрительского.