То, что уж третий год мне знакомый и неотступно интересный Московский Государственный Историко-Этнографический Театр взялся за А.Н.Островского – здорово! Открылся театр данному весьма скептическому зрителю, то есть товарищу Чёрному, на Астафьеве, на «Звездопаде», и заставил смотреть сквозь все (как раз и отталкивавшие обычно) условности – от начала до конца, буквально без лишних вдохов и выдохов. Но Астафьев это двадцатый век, а Островский это классика двухвековая – как бы заранее задирающая планку для преимущественно работающего с фольклором театра на уровень прыжков с шестом.
Нет, я не сомневался в силах коллектива – наоборот, тихо ждал-гадал, на что позовут в следующий раз и куда повернут внимание зрителя. Уж куда проще было бы отсмотреть и орецЕнзить некое непретенциозное песенное попурри, которые тоже случались – только вот уже не в «Литературной России», а на просторах родного с момента основания портала, где общественно-политическая мысль так и кипит едва ли не в каждом комментарии… Но ведь и материал под стать! Островский, и ещё в стихах диалоги! На ловца и зверь бежит, как говорят в данном случае.
Спектакль, премьеру предварял разовый, случайный пролог, который я услышал буквально перепрыгнув порог и усевшись в третьем ряду: главный режиссёр Михаил Мизюков, как и многие главные режиссёры в других театрах страны в этот день, зачитывал сообщение о решении Путина сделать грядущий год годом театра. Нет, я не хлопал, конечно – ещё чего! Скепсис это тоже, знаете ли, стиль – а тут вдруг ликовать по столь административному поводу, и это после всех «подарков» в году уходящем, начиная с пенсионной реформы?
Как оказалось, этот пролог, проверка на верноподданство и готовность ликовать – идеально срастается и с началом спектакля, где уже иной указ и не из бордовой папочки, а «не по писанному» оглашает поднявший на пике меховую шапку бирюч, глашатай в «большом городе на Волге, в половине XVII столетия» : «…По великого государи наказу, ведомо вам буди, чтобы вы посадские и уездных всяких чинов люди и сотские, и пятидесятские, и десятские разбойников и татей и смертных убойцев и ведунов и всяких воровских людей у себя не таили и не держали и, имая их, приводили к воеводе...»
- Проваливай подале, мы слыхали! – отвечает группа посадских вольнодумцев (ну, прямо-таки как я пять минут назад, мысленно: год литературы, год кино – и где после тех царских почестей оно?).
Отсюда и закручивается главный конфликт: воевода Нечай Шалыгин в исполнении маститого (иных и слов не подберу) Михаила Клюшкина наводит страх на посадских, являя себя вскоре в высоченной шапке с грозными секьюритИнами вокруг. Вот ведь времена почти прайдовых опознавательных знаков были – времена Степана Разина, оговорюсь забегая вперёд, самая высокая шапка означала высшую власть… Те самые вольнодумцы, слушая издали речи коварного воеводы, едва он удаляется, кричат вослед:
- Алтынник, пёс! Посульщик, кровопивец!
А крест на нём, робята, есть аль нету?
Навряд ли уж. Другой татарин лучше.
Тут высокая шапка (воевода) возвращается из-за плетня и следует монолог, после которого все откровения Никиты Михалкова про «всякую власть от бога» меркнут и мгновенно разбегаются, как мыши от кота. Ведь вот где прекрасно в стихах (ещё вам удар от тихого классика) изложена основная мысль этого друга двух царей (хотя от дружбы с Ельциным и от его царских даров-наград он теперь отнекивается, вестимо), оберегающая трон Путина с самого первого срока:
- Писание нас учит покоряться
Властителю и доброму и злому.
Строптивого послушать перед Богом
Угоднее. Иль мнится вам, что власти
Людским хотеньем созданы? Что можно
Без власти жить? Что мы равны? Так знайте.
Звезда с звездою разнствует во славе,
Так на небе, и на земле всё так же:
И старшие, и младшие, и слуги,
И господа, и князи, и бояре,
И Господом венчанные на царство
Великие цари и государи.
За чином чин по лестнице восходит
От нас к царю и от царя до Бога.
И всяка власть от Бога. Власть не судят
Подвластные, а только царь, ему же
(снимает шапку)
Господь вручил нас всех на попеченье.
Из-за чего нам ссориться! Вы дети,
Я вам отец! Не лучше ль нам любовью
И миром жить! Ходите по закону —
И вам целей, и мне милей! За что же
Браниться-то? Не хорошо. Не ладно.
(Кивает головой Баиму.)
Пошарь-ка там с своими молодцами,
Не сыщешь ли кого из крикунов.
(По многозначительному молчанию соседей понимаю, что кто-то из старичков-государственничкОв во втором и первом рядах ведь воспринимает монолог как чистейшую истину, к которой и шёл всю жизнь…)
Далее следует сцена расправы, из которой вызволяет крикунов лишь товарищ воеводы, против которого воевода уже начал готовить «хрустальную ночь», Семён Бастрюков (моё открытие в спектакле - Леонид Удалов, в этой роли очень близок он к образам, созданным Михаилом Назаровым в кино). И фронда верного государю, но попирающего авторитет воеводы, Бастрюкова далее наращивается ещё влюблённостью его сына в волюнтаристично назначенную воеводовой невестой Марью, младшую дочь Дюжого. Влас Дюжой в исполнении знатно памятного мне со «Звездопада» Виктора Присмотрова – хоть и богатый, но предельно безвольный посадский отец двух дочерей, готовый вручить пожилому злющему воеводе любую из них по его желанию.
Что тонко вписано Островским в сюжет – так это религиозное самосознание всех членов того самого общества, которое вскоре попытается взломать именно в этих местах Стенька Разин, противопоставив жестокости и иерархии государевых людей вольницу и примитивное равенство-братство лихих своих братушек (то, что в другом, еврейском феодальном обществе периода раннего христианства Каутский называл «коммуной потребления, но не производства»)… Но вернёмся к воеводе, который не только на скромной сцене крупным актёром Клюшкиным сделан сразу центром здешней вселенной, но и по пьесе есть камень преткновения – Власть, обосновывающая себя Писанием. Конечно же, воевода набожен, потому и хочет жениться по всем правилам – хоть властью, у него имеющейся, мог бы заполучить гарем любой численности. Но «не татарин», то есть и в личной жизни следует тому, что говорил критиковавшим его: богопослушен. Однако в эпизоде явления в дом невест, изобилующем «аутентикой», в которой «городской» Островский показывает редкое знание фольклора 17-го века («Допреж хозяина и поп не пьёт; Клади начин и подноси по ряду!»), воевода, вроде бы сватающийся к старшей дочке Дюжого внезапно видит Марью и влюбляется в неё – авторитетно-агрессивно (снова темперамент Клюшкина) проклиная при этом родителей, мол, утаили, пытались подсунуть «товар» похуже. Дюжой тотчас согласен и на этот брак, лишь бы воевода не гневался.
Любви в те феодальные поры было тяжко, но именно она (о чём писал я в предисловии к книжке второй своей «Верность и ревность») и проламывала социально обусловленные «божеские» порядки во все времена и формации – и ясно, что при таком насилии и волюнтаризме власти должны явиться не только крикуны, но уже и люди дела, готовые свергнуть эту власть. Критическая масса несправедливости набрана воеводой и его дружиной – и нужна сила извне, способная столкнуть с точки равновесия (покорности народа насилию власти) эту диктатуру, существующую на фундаменте той длинной цитаты, что мне пришлось привести выше – впрочем, может, Мигалков её зачитает в очередном Бесогоне? Дарю, дяденька! Тем паче, что не моё.
Итак, неминуема расправа воеводы над Бастрюковым-старшим, тем более что его сын (героев-любовников традиционно и весьма фактурно играет Николай Антропов), Степан Бастрюков влюбился в Марью ещё до явления в сад Дюжого воеводы. И Марья (Екатерина Фураева тонко, застенчиво играет классическую скуластенькую сказочную девицу-красу) ответила ему взаимностью. Даже этих линий конфликтности хватило бы на всю пьесу, но Островский не был бы историчен и прозорлив в анализе быта 17-го века, если бы не ввёл в эту жизнь, хоть и конфликтующей, но знати, – героя с самого низа, из народа. Кстати, в те времена, как и во времена Александра Македонского, стать народом, свалиться вниз с этой немудрёной иерархии – было проще простого. Если в завоёванных Александром островных полисах интеллигенция и аристократия мгновенно обретала статус рабов и рабынь, имеющих определённые навыки (стать кормилицей, наложницей или учительницей у новых господ – лучшая доля бывшей госпожи), то на Руси было ещё проще – воеводе понравилась жена посадского жителя Романа Дубровина, и тот, вынужденный в бега податься, становится лихим человеком. Тем как раз, коего в числе «татей и смертных убойцев» велел приводить на свой суд воевода.
И вот он приходит, незаметный человечек Роман. Ходит среди посадских, не выделяется, и пока они голосят, он лишь присматривается с деловым прищуром к обстановке, расстановке классовых сил – ну, уж не знаю, имел ли тут в виду актёр Игорь Стам ленинский прищур, но мне увиделось именно так. Видимо, помогла Мария Утробина, художник спектакля: она нарядила Дубровина в зелёную косоворотку, которую потом, почти как нынешнее «милитари», носили народовольцы, большевики, в общем революционеры.
Стам привлекает к своему герою внимание самой речью, хрипотцой бывалого человека – посадские реагируют на него по-разному, одни - так грозятся связать и сдать воеводе, как искомого тем самым, стартовым указом.
«Ты вяжи, вяжи… да после не тужи»
- ай, золотые слова, причём и в наши дни!
Выясняется вскоре в разговорах ропщущих на воеводу посадских людей и Дубровина, что разбойник Худояр, стоящий со своим разбойным войском где-то поблизости – и есть Роман Дубровин. И пришёл он в посад выяснить, как и где живёт украденная у него жена. А живёт она прислугой до сих пор у воеводы, который ко греху её склонить не смог – она верно дожидается мужа, не чураясь чёрной работы в доме неволящего её деспота. Развязка теперь кажется вполне уже выстраданным посадскими восстанием: вдобавок Дубровин знается с ведуном, который окормляет воеводу и может на него уверенно воздействовать...
Ведь воевода (вот где опять прозорливость Островского – тут и Распутина вспомнишь) верует по-русски, христианство у него не без язЫчинки и мистики (конёк Проханова, хотя исторически христианство и мистика враги заклятые, и нет для чистого христианства чудес, колдовства, а есть только воля божья, отсюда и охота на ведьм, инквизиция…). Колдун наставляет воеводу, какие и когда ритуалы проводить, в общем, придворный шаман имеется, даром что до Азии тут и плыть-то недалече, лишь Каспий миновать… Худояр-Дубровин, обещая нужное воздействие ведуна на воеводу, в сговоре своём с Бастрюковым-влюблённым требует от него сперва поклона – вот момент, символически ломающий иерархию! Да, тут не отличить «блатного» от революционного, но Дубровин именно как ключ к решению всего этого многослойного конфликта, и есть революционер того времени, других не имелось – другие, революционеры от науки, от философии созреют даже в просвещённой Франции лишь век спустя. Обаяние народного заступника – причём не только за Бастрюкова-младшего, а и за себя самого, - даётся Стаму легко, я бы сказал – умело. Местами «не накатанный», не проакцентированный и даже сбивчивый текст (о чём я прямо говорил коллективу после спектакля), но это дело наживное, практическое – главное, верный образ сложился.
И вот две молекулы возмущения соединились в ядро восстания. Часть «силовиков», перешедшая на сторону восставших – в лице Бастрюковых. Ведун воеводы (по настоянию Худояра) советует ему перед свадьбой отправиться к монастырю на богомолье, чтобы всё вышло чинно и «на небесах», но волею сюжета – оно скоро там всё и окажется, что по нашим временам финал весьма экстравагантный. Всё складывается для заговорщиков идеально: воевода оставляет посад вместе с дружиной, идёт как раз теми местами, где сотоварищи обитает Худояр, но… Но в тех же местах, оказывается, обитает, как часто в окрестностях монастырей, – схимник. Святой человек – играющий две роли в спектакле Сергей Васильев прекрасно перевоплощается из челобитника, целующего в первом эпизоде сапоги воеводе, в отшельника. Не знаю, был ли в том замысел режиссёра или просто сказывается малочисленность труппы – но что-то в этом есть. Носит еду отшельнику монастырский служка (он же ранее – бортник из Нижнего Новгорода Гаврила), тут Андрей Безымянный показывает тоже искусство перевоплощения – ранее голосист и удал, а возле пещеры пустынника – само смирение, готовое отдать жизнь встречному разбойнику, ибо жизнь монастырская – искусство умирать (помню я со слов одного батюшки из Оптиной Пустыни, в 1998-м было дело)…
Путь воеводы на богомолье оказывается не пространственным, а сюжетным вектором. Три воли, по идее, сталкиваются на этом пути: воля восставших против его власти, воля самого воеводы, которую он считает божественной и… и то, что скажет воеводе и Худояру пустынник.
А ведь и у Худояра-Дубровина всё непросто: вот он хочет украсть из дома воеводы жену, а куда ему вести её? Нет ни крова, ни средств к существованию, и не уничтожив власть воеводы – он никак не уживётся с ней, нынешней посадской, государевой иерархией там, где был когда-то его дом. Имеющийся у него «засадный полк» - лихие люди, так те ведь только лихостью и промышляют, им оседлая жизнь хуже казни, их не введёшь в посад вместо войска. Но Дубровин предлагает своим Каурому, Зайцу, Вотре, Калге и Ерголю – устроить засаду под мостом на пути воеводы и перебить всю его дружину. Разбойники трезво оценивают свои силы – им важнее уплыть с награбленным по Волге, нежели чинить суд Худояра над воеводой, нет тут их личного интереса. Поэтому, хотя банда и колеблется, но Дубровин в решающий момент отпускает их, не авторитАрствует, не берёт греха на душу – вдруг сил действительно не хватит? А дружба-братство велит соблюдать законы хоть и воровской, но чести. Украсть жену ему по силам, разбить на голову воеводу - уже нет. Да и не вести же жену жить в разбойничий стан, где гулёжь да делёжь?.. Безысходность бунта без революции.
Может, потому что у братства лихих людей не было идеологического единства, целей выше грабежа – спрашиваем мы с тем же ленинским прищуром? Верно – времена бунтов, но не революций, экспроприации, но не экспроприации экспроприаторов…
Тем временем в доме воеводы Марью к венцу готовит приставленная им «мамка» Ульяна – эту, казалось бы, роль второго-третьего плана исполняет Светлана Американцева так ярко, что на малейшие её мимические финтили и движенья крылоподобных в сообразном эпохе одеянии рук – реагирует верным хохотом зал. Уж насколько убедительно-страшной в «Звездопаде» была она Смертью, настолько здесь весёлой вышла роль податливой на подарки невесты прислуги-надсмотрщицы (Марье надо мамку уломать вывести себя в сад, где будет ждать Степан и бегство). Воевода же по пути на богомолье тем временем, как готовится побег двух женщин из его дома, останавливается на ночлег в случайном доме. Тут-то и случается титульный «сон на Волге».
Сны воевод и правящего класса…
Поведение дружины на постоялом дворе – лишний раз показывает, что власть воеводы есть чистейшее насилие и более ничего. Из избы выгоняют всех, оставляют лишь старуху (тоже, как у мамки малую, но ярчайшую роль исполняет Наталья Михеева) и младенца в люльке – потому что ангельское тут пространство, за которое верующему ни с саблей, ни с чем иным кроме добра заступать нельзя. Характерно, что во всех архаических обществах от Австралии до Якутии, в племенах ещё периода язычества и тотемизма, сохранялся именно такой взгляд на новорожденных: дети до определённых лет считались не земными, а божественными существами, их гуления воспринимались и трактовались как общение с богами, духами и т.д.).
Воевода, человек по сценарию преклонных лет (вот единственно, в чём Клюшкин чисто внешне не совпал с образом-замыслом Островского) засыпает с трудом – видно, как содеянные им над современниками пытки и прочие суды тяготят его в виде осознанных, нераскаянных грехов. Он спит, словно в горячке, кидаясь к кадке с водой, обливаясь едва ли не каждые десять минут – как засыпает, кажется, что его кто-то душит. В общем, не позавидуешь такому сну и такой власти. Воевода подбегает в полубреду к «ангельскому пространству», его всякий раз тормозит старуха, и тут воевода понимает, где не властна никакая сила: чистая душа и спит спокойно, а его корёжит дальше груз земного, его личного зла. Старуха запевает колыбельную, которую на премьере, что смотрел и сам Островский, в императорском ещё театре – воспринимали как неслыханную вольность. Народная, мужицкая песня в столь академических, «высоких» стенах Малого театра… Под колыбельную засыпает и воевода.
И вот, в полубреду, воевода всё же засыпает и видит сон. Плывёт его смертушка – то есть разбойничье братство под командованием Худояра, плывёт на вёслах, дружно, на струге да по Волге - к его дому...
Сама эта сцена – безусловная кульминация всего спектакля, катарсис я бы зафиксировал именно здесь, а не далее (где ему положено быть по воле Островского и Мизюкова), и сейчас объясню, почему. Злодей-воевода, конечно же, отрицательный герой. Его обоснование власти собственной и вообще тогдашней царской иерархии – фарисейство и мерзость, очень тонко обработанная Островским и обманчиво даже нравящаяся нашим заблудшим современникам (да-да, фибрами я эту опрометчивость у соседей в рядах ощутил). И вот, в этом зловещем сплетении власти земной и божественной (в трактовке земной) – сравним её, например, с властью Понтия Пилата, - ощущается уже такой «беспредел», когда должна появиться, родиться именно среди униженных и оскорблённых, та сила, которая сметёт «наместника» и войско его. Эта сила никогда не приходит извне, она как иммунитет – должна медленно вырасти там, где свирепствует вирус антинародной власти. И вот перед нами именно эта картина!
Сила – многих рук, умноженная движениями вёсел (воображаемых). Организованная, сплочённая сила! Движение, мнимое, нереальное (во сне же!), но долгожданное движение, быстрое и неумолимое, и с кормы Роман Дубровин-Худояр приглядывается, куда плыть – вот оно, плывёт отмщенье! И во сне своём воевода валится с лавки и пятится и даже подбегает к этим призракам, разыскивая в них остатками своего рацио во сне (как и все мы делаем) малейшие доказательства, что этого быть не может. Не по воде плывут - по полу!.. Но они не перестают, плывут – лихо, дружно, ритмично запевая песню того самого Фёдора Ивановича Шаляпина, который в будущем городе Горьком у стен тюрьмы, где томился Максим Горький, пел акапела песни неповиновения, песни вот этой самой Волги людей вольных.
Не плывёт ли моторная яхта «Гранма» так же – туда, где засел воевода-Батиста, на будущий остров Свободы, чтобы ничтожной, но умной силой, помноженной на силу классового возмездия и правды своей, вобрав в отряды Фиделя и Рауля Кастро, Че Гевары и Камило Сьенфуэгоса униженное и ограбленное воеводой-Батистой крестьянство, - смести имеющую и авиацию, и артиллерию, и танки, и главное - поддержку США, власть антинародную? Да, образ-архетип прошибает столетия насквозь и узнаётся повсюду…
Вы уже угадали следующую аналогию? Да, это «Аврора», только вместо шаляпинской, звучит под направляющийся к Зимнему строевой шаг братушек-матросов уже новая песня: «Нева темнеет, ревёт Норд-Ост, держись правее, на чёрный мост! Суров, упорен матросский шаг, как парус чёрен, натянут мрак… Балтийский ветер рассыпал дождь, и всё на свете братве – даёшь! Эх, яблочко, куды ж ты котисся? На Аврору попадёшь – не воротисся…» Звучит эта песня только в мне, само собой, «подпевая» движению, наступлению на сцене.
Как же одолеть этот сон воеводе, чтоб он не стал явью? Ведь плывёт Худояр украсть «его» - не просто власть, но невесту, потому что Степан Бастрюков уж поднял саблю посреди струга… Тут-то вещий сон и пробуждает воеводу, понимает он, что надо возвращаться – но как возвращаться, не исполнив указаний ведуна?
Далее, как мы увидим, Островский разрешает все конфликты одним махом.
Divine Intervension
И Худояр, и воевода сложными блужданиями в приволжских лесах, оказываются пред одним пещерником. И он наставялет обоих на путь истиннный. Чёрт бы, то есть бог бы с воеводой, а вот видеть, как мечется, как кается уж было завоевавший и наш, и народный авторитет Худояр – печально. Да, и разбойники признают власть отшельников, которые блага земные презрев и в пещере почти что, как тот Лазарь, лёжа, могут вернуться к живым и сказать им – «молитесь»…
С этим общим знаменателем идёт и Худояр похищать свою жену (потому что и это повелел сделать пещерник через того самого монастырского служку), и воевода – спасать от похищения жену свою будущую, но не тут-то было… Божественное вмешательство ещё будет, а мы ждём всё-таки развязки сюжетной: два похищения из одного дома!
Тут нельзя не припомнить шута воеводы, Бессудного, роль которого исполняет старожил труппы Дмитрий Колыго. Присутствуя едва ли не в каждой второй сцене, он лишь фоном народных прибауток, хитрой дипломатией «убогости» сопровождает волюнтаризм воеводы, однако в решающей сцене – у его дома, где он оказывается раньше самого спешно возвращающегося воеводы, он становится ключевой фигурой на миг. Он подслушал сговор Степана (на фото слева) и Романа о бегстве и Марьи (на фото) и Олёны, жены Дубровина. Что же делать, решает этот неглупый, ироничный, но всё же раб? Сообщить злому, бьющему его частенько, хозяину или затаиться и ждать над хозяином расправы?
Воистину всенародный вопрос!
Решает всё же донести шут – и этой, малой волей предрешён почти исход. Дружина оказывается рядом, а на стороне Худояра нет уже его уплывших по Волге братушек, нет и соратников Бастрюковых – дело-то личное решается… Влюблённые едва успевают обняться за условной оградой плетня, ведь дружина сейчас их схватит и расправа неминуема. Воевода вот-вот явится на сцену со своим страшным судом… Но, оказывается, что, как сказал бы тут Захар Прилепин, «бог есть» - ну, тот бог, который заступник.
Оказывается, саморегуляция зла такова, что и тут количество переходит в качество, и воевода с накоплением грехов – подаётся в монахи, отрешая имущество и обещая всем, им обобранным или попранным, адекватное воздаяние. Случай, кстати, характерный для тех времён и более поздних – вспомним, откуда в Оптиной Пустыни набиралось войско-то Христово? Из праведников ли? Картёжники, грешники, военные, карбонарии-неудачники – позже, конечно, но с тем же «бэкграундом» кандидаты в святые.
Восстание не состоялось, потому что оно не нужно – тот самый бог, на которого дерзко ссылался воевода, услышал его, посоветовался с пещерником, и вмешался в беспредел земной. Тут бы спеть ещё теми нестройными голосками губернского театра из «О бедном гусаре замолвите слово»: Сла-авься, сла-авься, русский царь… Но вмешательство-то не царя, а начальства повыше – вот и воевода не препятствует свадьбе сына врага своего и невесты «своей». Всё, в общем, заканчивается быстро и счастливо.
Но вопросы для суда земного остаются. И их ещё больше, чем было до божественного вмешательства: куда пойдёт, кем станет Худояр? Мятеж его был только личным делом?
Вспоминаю Катерину из «Грозы»… Там-то Катерина явная атеистка, бунтарка (вещь тем дорога мне, что выбрав именно эту тему на вступительных экзаменах Географического факультета МГУ, я получил за аналогию с «Анной Карениной» и прочие шестистраничные умствования такую двойку – что на апелляции был вызван самым первым, как не имеющий никаких шансов, принимали экзамен журфаковские спецы). «Гроза» старше «Воеводы» - 1859-й год, Островскому 36 лет. А «Сон на Волге» – в первой редакции появляется в 1865-м, в «Современнике», хотя замысел, изложенный Островским Некрасову, появился ещё до премьеры «Грозы», в 1857-м… Что, «когда за сорок» - то у всех так вот меняются герои и финалы?
Тут впору бы заострить вопрос, как в своём знаменитом «Письме Гоголю» сделал неистовый Виссарион Белинский – но коль скоро Островский допускает покаяние после «перегибов на местах», а не славит плеть царя, то мы лишь разведём руками. Молитва воеводы – ох, неубедительная какая-то! И конечно не в плане игры, сыгранно-то искренне. Не подводит итога молитва сия – вот хоть убей. И вспомнившееся в ходе широкого постпремьерного общения критиков и труппы Михаилу Клюшкину «Покаяние» (перестроечный кинофильм) - крайне сомнительное, и уж точно выстроенное на одних аллегориях и намёках, не имеющее той правды народной, которой как раз сполна у Островского в «постановочной части» (первой, вопрошающей), - наоборот, лишь отдаляет нас от истины.
В мире социальном, где «божественное» есть всегда лишь проекция снизу вверх, - упование на справедливость либо оправдание несправедливости, – решает всё не покаяние и даже не личная совесть, нет таких сил социальных, они лишь химеры и фигуры речи в риторике борющихся классов. В общественном мире российском, сто крат усложнившемся с тех пор, как корабль империи и монархии следом за декабристами раскачивали такие журналы, как «Современник» и «Колокол», - конечно же, таких финалов и таких ответов не ждут униженные, оскорблённые, обворованные пенсионной реформой и всеми «дарами нового срока». Как бы ни громоздили поверх попранного советского социального равенства «храмы новомученников» и тосты о «покаянии за 1917-й» сами власти и верные им культур-реакционеры – а струги Стеньки, гребцы Худояра уже совершают беззвучные взмахи вёсел, прорываясь из страшных снов правящего класса о невозможном-нереальном-затратном социализме, в морозную явь московских площадей. И год театра мог бы стать годом революции…
Настойчиво советую посетить в МГИЭТе именно этот спектакль – всем товарищам из левых и «лево-патриотических» организаций. Ваши аплодисменты подскажут труппе, где тут затаился катарсис, ведь театр всегда силён не точностью реконструкции, а тем, что пробуждает в умах зрителей на перспективу. Как найти небольшой, но богатый затаившимися в спектаклях размышлениями, театр – вам подскажет и даже укажет скромный, годов 1920-х памятник Владимиру Ильичу возле станции «Лосиноостровская», слева, если ехать из Москвы. Это бывший ДК железнодорожников.
|
|
