Как Советский Союз, объединивший сотни народностей, был уникальным явлением в мировой истории, так и советское кино стало беспрецедентным сплавом национальных культур, сформировавшим основы мировоззрения для многих поколений вперёд.
Распад огромного многонационального государства не смог уничтожить культурные коды и традиции, и по сей день лежащие в основе творчества любого кинематографиста, выросшего и воспитанного в орбите советской культуры. Национализировав в 1919 году кинопроизводство, большевики позаботились не только о кино для «большого брата», но и дали импульс развитию национальных киностудий. Нынешний юбилейный год, год 100-летия образования СССР, Москино отмечает полугодовым киномарафоном - Кинофорум "Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве" идёт с начала лета и продлится до самого Нового Года. Уникальная подборка фильмов, снятых в разных уголках страны интернациональными командами кинематографистов не только освежит воспоминания любителей советского кино, но и познакомит юного зрителя с практически незнакомыми ему шедеврами - по печальной статистике, молодёжь по-прежнему предпочитает смотреть в основном голливудскую продукцию, - не потому ли, что не предложено никакой альтернативы?....
Из всех искусств, точно по классику, для нас важнейшим всегда являлось кино, формировавшее совершенно особое коллективное сознание, богатейшее культурное пространство и позволявшее любому, самому маленьком народу осознать и выразить себя через искусство высшей пробы, найти общее в особенном и особенное - в общем. Задачей национальных киностудий было подчеркнуть самобытность каждого народа, уникальность и непохожесть, дать доступ к овладению профессиональным мастерством тем социальным слоям, которые ещё недавно и помыслить не могли о создании собственного национального кино. Москва, Ленинград, крупные города РСФСР были кузницами кинематографических кадров, где интернационализм сплачивал режиссеров и актеров, операторов и художников, где учились друг у друга и обменивались творческими идеями и опытом. Задачами «главных», «центральных» киностудий было выравнивание культурного уровня самых разных уголков страны, запустившихся в разное время национальных кинематографий, а через это - способствование сближению разных народов, познанию социальной реальности во всем её разнообразии, формирование облика «многонациональной общности людей - советского народа». О том, как межнациональные отношения и проблемы освещались национальными киностудиями, поговорим в другой раз, а сегодня понаблюдаем, как к этому подходили «из центра».
Кинематограф служил идеальным проводником советской идеологии равенства и взаимообогащения различных культур, - сегодня принято оперировать термином «инструмент пропаганды» с явными негативными коннотациями, но их лучше отбросить: любое государство так или иначе пропагандирует свои социальные идеалы; советское государство транслировало через киноэкран идеалы гуманистические, патриотические и интернациональные одновременно, где равенство народов и национальностей строилось на идеях социально-классового равенства. Стиль такой пропаганды менялся на разных исторических этапах, - на заре советской власти она была более прямой, лобовой, потом, по мере развития как самого советского социализма, так и кинематографических средств художественной выразительности, стала более завуалированной, имплицитной. Сам идеологический мейнстрим на разных поворотах истории тоже менялся, но никогда не строился на отрицании прежнего. Пролетарский интернационализм 20-х не был подменён советским патриотизмом, как сейчас почему-то принято утверждать, но был им обогащён и дополнен. Даже в каноническом фильме Григория Александрова «Цирк», вышедшем на экраны в 1936-м году, наряду с «собственной гордостью советских» отчётливо доминирует мотив «наше отечество - всё человечество». Что может быть лучшей пропагандой не только национального, но и расового равенства, чем красавица Орлова с чернокожим Джимми на руках? Американка с рождённым вне брака сыном-негритёнком, гонимая на Родине, находит своё счастье, любовь и душевный комфорт в советской столице - «Рожайте себе на здоровье сколько хотите. Черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко!» Исторический контекст неизбежно влияет не только на обстоятельства создания кинолент, но и на их дальнейшую судьбу: из-того же «Цирка» в начале 1953 года, на излёте кампании «борьбы с космополитизмом» вырезают куплет колыбельной на идише в исполнении С. Михоэлса, и уже через несколько месяцев возвращают обратно.
Классический манифест пролетарского интернационализма - шедевр Бориса Барнета «Окраина», снятый на Межрабпомфильме - внимание! - в 1933 году: идея мировой революции уже убрана в дальний ящик до лучших времён, в Европе уже вовсю осваивается Гитлер, а советский классик английского происхождения Барнет снимает программную картину о сострадании русских к пленным немцам в Первую мировую войну. И напрасно иные скептики сомневаются, что такую картину Барнету дали бы снять несколькими годами позже, - в СССР уже точно знали и всё понимали про главного противника, с которым скоро придётся иметь дело, и тем не менее для главного героя «Окраины» пленный немец гораздо ближе и понятнее, чем соотечественники-черносотенцы, врывающиеся пьяными в дом и пытающиеся забить немца до смерти: «Какой он немец – он такой же сапожник, как и я!» Классовая солидарность всегда возобладает над национальными и языковыми различиями, именно благодаря ей неизбежны штык в землю и братание на фронте.
Но не только классовое в советской иерархии ценностей первично по отношению к национальному. В ней прежде всего и главнее всего - сам человек, а уже потом представитель того или иного класса или этноса. В романтической комедии «У самого синего моря» того же Бориса Барнета (1936 г., «Межрабпомфильм», «Азерфильм») за сердце красавицы из рыболовецкого колхоза Машеньки сражаются два рыбака - русский Алёша и азербайджанец Юсуф. Даже подбор актёров Барнетом недвусмысленно намекает на универсальную общность советской культурной матрицы: в роли Алёши - архетипический «русак» Николай Крючков, в роли Юсуфа - еврей Лев Свердлин, блестяще воспроизводящий кавказскую манеру речи. Соревнование за сердце прекрасной дамы идёт на равных, и зритель понимает, что по законам драматургии нарушить это равновесие в пользу одного из соискателей невозможно - Машенька другому отдана, и будет век ему верна, её избранник - славный моряк Тихоокеанского флота. Общая любовная неудача никак не отменяет, а лишь подчёркивает общность судьбы русского и кавказца, выброшенных стихией на остров, танцующих «яблочко» и лезгинку, одинаково неуместные на траурном митинге….
В то время как общесоветский идеологический мейнстрим эволюционировал от «всемирной революции пролетариата» к советскому патриотизму, национальные киностудии, можно сказать, двигались в противоположном направлении - от политики коренизации 1920-х годов к борьбе с «правым уклоном» и «буржуазным национализмом». Очень показательна в этом отношении картина «Колиивщина» (1933) режиссера Ивана Кавалеридзе (классик украинского кино был наполовину грузинского происхождения) - к ней очень уместно и своевременно обращаться сегодня, в актуальных исторических обстоятельствах. На Правобережной Украине в 18 веке разгораются крестьянские восстания. Под водительством казацких атаманов плечом к плечу сражаются украинские бедняки, ремесленники-евреи, крестьяне-поляки, русские солдаты. Весь этот многоязычный интернационал предан и разгромлен украинской верхушкой, польской шляхтой и русской царской армией. Борются друг с другом не народы, а классы, в каждом этносе есть свои герои и свои подонки, а больше всего в фильме достаётся не украинским националистам, польским католикам или иудеям-лавочникам, а самодержавному русскому царизму и православной церкви. «Украинцев и русских клич один — да не будет пан над рабочим господин», — писал Владимир Маяковский в 1920 году, концентрированно и образно выразив всю суть классового подхода советской власти к национальному вопросу.
Наивысшей концентрации этот самый подход достигает в фильмах Ивана Пырьева, в постсоветской кинокритике получившего незаслуженную и несправедливую славу «главного лакировщика действительности» в советском кино. Пырьев, родоначальник жанра «интернационального ревю», никогда сам себя и не называл реалистом. Его жанровые картины - изображение не реальности, но социального идеала художника. Тем не менее, каноническим киновоплощением советского интернационализма считается именно его музыкальная комедия "Свинарка и пастух", за которую режиссёр был удостоен Сталинской премии в 1942 году. Строчка из главной песни именно к этому фильму стала визитной карточкой проходивших в Москве Международных фестивалей молодёжи и студентов, а сегодня даёт название кинофорумам - "Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве". Немного сусальная, по законам жанра, история вологодской свинарки Глаши и дагестанского пастуха Мусаиба снималась на Мосфильме ещё до войны, в 1941 году, а вышла на экраны уже после великой Победы многонационального советского народа, заиграв новыми яркими красками и сразу приобретя символический смысл. Эталонные, просто в палату мер и весов помещай, фольклорные типажи русской северянки и кавказца, при всей лучезарности рассказанной киноистории вызывали безграничное доверие у зрителя при том, что на роль пылкого дагестанца был приглашён русский актёр Владимир Зельдин.
Настоящим гимном дружбе народов и интернациональному братству становятся фильмы о Великой Отечественной войне, об общей Победе. Лирическое и героическое, трагедия и триумф, - всё одно на всех. Одна из любимейших соотечественниками картин, «В бой идут одни старики» (1973) Леонида Быкова, увековечивает интернациональные по своему составу эскадрильи лётчиков-истребителей, объединивших и украинца Титаренко, и русского Иванова, и узбека Сагдуллаева, и грузина Янтбелидзе. Сейчас даже как-то боязно выяснять, уцелели ли памятники капитану Титаренко в Киеве и механику Макарычу в Харькове, - а вдруг нет?..... Украшением фильма служат песни - украинская «Ніч яка місячна» гармонично запараллеливается с русской «Смуглянкой».
Хоть творчество национальных киностудий и не является сейчас предметом нашего рассмотрения, нельзя не упомянуть, что оно во многом складывалось под влиянием революционных традиций русского кино. Это сейчас, на обломках советского государства принято воспевать архаику, элементы давно отринутого и изжившего себя прошлого, а у советского кино были другие герои - борцы с пережитками, просветители, подвижники, и российские кинематографисты творили и сопереживали в унисон с национальными кадрами. В 1965 году молодой Андрей Кончаловский снимает своего «Первого учителя» - об установлении советской власти в Киргизии, борьбе с байством и басмачеством, и фильм - «национальный по форме, социалистический по содержанию» - становится шедевром не только киргизского, но и русского кинематографа.
Не менее блестящим воплощением торжества классового подхода становится и жанровое кино. Растащенная благодарным зрителем на цитаты музыкальная комедия «Свадьба в Малиновке» Андрея Тутышкина (1967, Ленфильм) изображает южноукраинскую деревню времён Гражданской войны, где практически все герои - и богачи, и бедняки, и герои, и злодеи, и красные, и белые, от командира красных кавалеристов Назара Думы до распоследней Трындычихи - все украинцы (ну разве что комический Попандопуло грек). Не случайно на территории сегодняшней Украины, где украинец сражается с украинцем, а русский с русским, «Свадьба в Малиновке» запрещена к показу в числе тысяч других советских фильмов, раскрывающих истинную природу ненависти и вражды.
Борьба с национальными пережитками, невежеством, варварством не привязывается исключительно к периоду укрепления советской власти, а становится сквозной темой советского кинематографа. Ещё один зрительский фаворит вот уже пять с половиной десятилетий, «Кавказская пленница или новые приключения Шурика» Леонида Гайдая (1967, Мосфильм) - острая сатира на укоренившиеся на советском Кавказе социальные болячки: архаику, обскурантизм, кумовство, клановость. Тема вечная, но воспринимается она в разном историко-культурном контексте по-разному: сегодня многие жители Кавказа, чьи родители весело хохотали над злоключениями Шурика и Нины, пеняют Гайдаю на «великорусский шовинизм», мол, очкастый «большой брат» весь из себя правильный, а отрицательные персонажи все кавказцы. Раньше высмеивание умыкания невест, особых местных видов коррупции, патриархальных нравов воспринималось болезненно, а с известной долей самокритики, считалось добрым подшучиванием над «местными этнографическими особенностями». Однако дальновидный Гайдай и тут подстелил соломки, разбавив систему образов комической троицей Балбес - Трус - Бывалый, выступившей своеобразной «прокладкой» между русскими «студентами с хорошими лицами» и местными взяточниками и обскурантами. Собственно, щепетильное отношение тогдашних идеологов к выпячиванию национальных признаков и особенностей иногда становилось чрезмерным - широкую известность приобрела история о поиске фамилии для колоритного героя Владимира Этуша: якобы, в Министерстве культуры СССР трудился некий Саахов, которого нельзя было задеть. В итоге, экранного Саахова «санкционировала» сама Фурцева, проявив свойственное ей здравомыслие: «А если бы его назвали Ивановым? У нас в Минкульте — 180 Ивановых! И что теперь? Дурака нельзя называть Ивановым? Оставить как есть!»
Подобная щепетильность к возможной, как сейчас бы выразились, неполиткорректности в своё время погубила (либо чуть не погубила) много творческих замыслов: худсоветы перестраховывались, предпочитая отцензурировать сомнительные эпизоды, чтобы не быть обвинёнными в бестактности и оскорблении чьих-то национальных чувств. Иногда доходило до смешного: из снятого двумя годами раньше «Операции «Ы» и других приключений Шурика» того же Гайдая (1965, Мосфильм) требовали вырезать один из самых удачных гэгов - кадры, где враг Шурика Федя, чёрный от копоти, гоняется за ним в набедренной повязке из соломы: видимо, подобные коннотации смущают не только сегодняшних сторонников движения BLM. Впрочем, это скорей можно отнести к разряду курьёзов, - как и претензии, предъявлявшиеся в своё время к Фёдору Хитруку, нарисовавшему в своих «Каникулах Бонифация» множество абсолютно одинаковых, как под копирку, негритят.
Великий исследователь национальных характеров Георгий Данелия практически все свои бессмертные киноленты снимал на Мосфильме, в каждом кинохите задействуя интернациональный коллектив актёров, с лёгкостью превращая француза Жерара Дармона в грузинского еврея, символ русской красоты Наталью Гундареву в грузинскую еврейку, икону армянского кино Армена Джигарханяна в еврея, а Олега Янковского в эмигранта, прошедшего гиюр. Символом относительности национального своеобразия могла бы стать сцена, из-за пожара в гостинице «Россия» не вошедшая в итоговый вариант его шедеврального «Мимино» (1977), когда два японца, едущие в гостиничном лифте с героями Вахтанга Кикабидзе и Фрунзика Мкртчяна, говорят: «Как же все русские похожи друг на друга!»
Культовая мелодрама «Цыган» (1979) была снята Александром Бланком по роману Анатолия Калинина в период «развитого социализма», когда, по расчётам советских идеологов, все социальные противоречия должны были сгладиться, а советское общество - стать однородным и бесконфликтным. Тем не менее, все изображённые в фильме социальные общины - что русские, живущие на традиционных землях донского казачества, что цыгане, как кочевые, так и оседлые, - плохо понимают и плохо принимают друг друга. Советская власть с её многолетним опытом и гуманистическим социальным проектом нашла решения множества национальных противоречий, изменив образ жизни многих национальных общин до неузнаваемости, но цыгане оказались крепким орешком - в их бытии, традициях и привычках мало что поменялось. В романе Калинина и фильме Бланка, снятом с изрядной долей социального оптимизма, «сажание цыган на землю» всё равно проходило болезненно и увенчалось успехом лишь частично. Тем не менее, общечеловеческое всё равно одерживает верх над национальным - совместный труд, общая историческая память об ужасах войны, культурно-бытовое сближение, всё это вместе порождает общность судьбы. В ролях цыган достоверны не только актёры театра «Ромэн», но и осетин Олег Хабалов, армянин Рудик Овсепян, узбечка Матлюба Алимова, не говоря уж о молдаванине Михае Волонтире, которого роль Будулая прославила на весь Советский Союз и превратила из актёра провинциального театра в Бельцах в советскую кинозвезду первой величины.
Особой темой, которой советский кинематограф уделял особое внимание, были смешанные браки - наикратчайший путь к взаимопроникновению культур. Изображались они отнюдь не всегда идиллически, как, например, свадьба пожилой Изольды Тихоновны (блестящая острохарактерная роль Евгении Ханаевой) с влюблённым в неё всю жизнь грузином Ражденом («По семейным обстоятельствам», 1977, реж. Алексей Коренев). Даже в комедиях у интернациональных пар не всё складывается гладко: в "Одиноким представляется общежитие" (1983) Самсона Самсонова Вартан в исполнении Фрунзика Мкртчяна возвращает не угодившую невесту, как товар обратно в магазин.
В перестроечное и постперестроечное время, когда национальные комплексы и фобии пухли на глазах, широкое распространение получило суждение о шовинистических перекосах в советском кино. Вот, например, мнение одного из высших чиновников одной из национальных республик России: «….даже в советском интернациональном кино подчеркнуто нерусские персонажи, как правило, не выходили за границы комических ролей второго плана. Василий Алибабаевич из «Джентльменов удачи», Рубен Хачикян (персонаж Фрунзика Мкртчяна) из «Мимино», герои грузинских короткометражек, скрипач Гедеван из «Кин-дза-дза» – все смешные недотепы. Даже главный герой Мимино при всей своей однозначной героике – наивный чудак, вызывающий пускай и добрую, но улыбку. Что уже говорить про роль Константина Райкина из «Свой среди чужих…». Он сыграл настолько яркого персонажа, что и по сию пору некоторые нерусские герои нынешних фильмов и книг изъясняются в его языковой манере….. Конечно, негативный этнический стереотип – вещь, от которой никуда не деться. Беспредельщик-чеченец, торгаш-азербайджанец, вор-цыган и так далее. В подсознании они сидят. И если кино играет на поддержание этого образа, оно воспринимается хорошо. Если нет, просто отбрасывается сознанием.». Приходилось слышать о великорусском шовинизме даже применительно к популярнейшему позднесоветскому сериалу «Противостояние» Семёна Арановича по роману Юлиана Семёнова (1985, Ленфильм): мол, почему там славянин Костенко (Олег Басилашвили) - полковник милиции, а грузин Реваз Кардава (Мурман Джинория) - всего лишь майор?? Возмущающиеся при этом не задумываются, что разница в возрасте между Костенко и Ревазом - лет тридцать….
После распада СССР и обильного кровопролития в ходе разрывания по живому единого государственного организма, когда каждый национальный кинематограф попытался зажить своей жизнью, востребованы оказались совсем другие идеологические ориентиры. Просветительские и воспитательные задачи, призывы к единству и братству сменились спекуляциями на национальных противоречиях и болячках. Избежать этого не удаётся даже самым крупным и значимым киномастерам, не желающим выбиваться из мейнстрима. В «Мусульманине» Владимира Хотиненко (1995) главный герой Николай Иванов, вернувшийся из афганского плена правоверным Абдуллой, не может ужиться с односельчанами, полностью поменяв вместе с вероисповеданием базовые представления о Добре и Зле, запретном и дозволенном, праведном и греховном. В реальности абсолютное большинство наших солдат, принявших ислам в Афганистане, перестали быть пленниками и остались там добровольно, а те, кто возвращался без «перепрошивки сознания» - быстро социализировался и адаптировался к прежним условиям. Это мы сейчас понимаем, что в 90-е востребованы были именно такие стереотипы о вечно пьяной и бессмысленной русской деревне, которой каждый новоявленный «бусурманин» может читать мораль. Нам почему-то отчаянно хотят доказать, что весь накопленный за десятилетия совместного проживания социальный опыт обнулился, что великий эксперимент провалился, потому что изначально был обречён, а не потому, что переродившиеся элиты подписали ему приговор.
В мегапопулярном по сей день «Брате» Алексея Балабанова (1997), почему-то назначенном «манифестом 90-х», в уста канонизированного «символа эпохи» Багрова вкладывается столь же знаковое «Не брат ты мне, гнида чернож…..ая» - обозначение разрыва с эпохой «неразрывной общности людей - советского народа». Почему вдруг за нас, воспитанных в советской интернационалистической парадигме, решили, что именно так должен выглядеть портрет поколения - понять трудно. Сознательное культивирование и возведение в абсолют подобных героев - непосредственных в выражении чувств, но не обезображенных интеллектом, пренебрегающих правилами человеческого общежития, убежденных в превосходстве «белых» над «чёрными» - впоследствии аукнулось тяжелейшими социальными последствиями, но кто тогда об этом задумывался, - «национальная легенда» в то время виделась именно такой.
Сегодня линию на спекулятивное смакование межнациональных противоречий продолжают многие российские режиссёры, в основном ориентированные на зарубежный фестивальный успех. В фильме Сергея Дворцевого «Айка» (2018) Москва, увиденная глазами молодой мигрантки-киргизки - тёмное царство несправедливости, агрессии, национального снобизма, неравенства. Режиссёр либо не чувствует, что пережимает, либо пережимает сознательно, рассчитывая на симпатии европейского зрителя, пекущегося о тяжкой мигрантской доле в людоедской России, а в своём глазу не замечающего и бревна. Недостаточное дружелюбие к гостям столицы, отрицать которое сложно, превращается у Дворцевого в настоящий концлагерь для приехавших - тот случай, когда правильная постановка вопроса не просто обнуляется, а приобретает обратный знак из-за отсутствия чувства меры и вкуса. А вот если режиссёр ими в полной мере наделён, то творческое высказывание на ту же самую тему может обернуться абсолютным шедевром, как это произошло со сколь гениальными, столь же и недооценёнными «Старухами» (2003) безвременно, к сожалению, ушедшего от нас Геннадия Сидорова. Фильм-набат, фильм-пророчество о вымирании русской деревни, о вытеснении уходящей натуры более пассионарной, более жизнеспособной, тогда, 20 лет назад, мало кто заметил и оценил по достоинству. И именно сегодня всё чаще обращаются к обжигающему сидоровскому реализму, - пророчествам суждено сбываться. Отнюдь не сразу складываются отношения между старожилками костромской загибающейся деревушки и узбекской семьёй мигрантов (Сидоров намеренно заставляет своих героев разговаривать по-узбекски и петь песню на таджикском, - мол, так ли это важно, кто рано или поздно займёт опустевшие покосившиеся избы), но в итоге долгожданное взаимное принятие и привыкание друг к другу вдыхает жизнь в почти потухший фитилёк деревенского бытия. Картина Сидорова, в отличие от фильма Дворцевого, оставляет светлое, катарсическое послевкусие и желание пересматривать бессчётное количество раз.
С катарсисом у современного российского кино, затрагивающим национальную тематику, вообще как-то редко задаётся, но есть приятные исключения. Если вы хотите отдохнуть и посмеяться, вспомнить неповторимый юмор советского грузинского кино (юмора в актуальном кинематографе почти не осталось, как, собственно, не осталось и самого грузинского кинематографа), приправленный этаким французским шармом, то «Любовь с акцентом» Резо Гигинеишвили (2012) - то, что вам нужно. Несколько переплетенных между собой сюжетных линий - зарисовок о любви, которая, как известно, не знает границ и которой все возрасты покорны. Все любовные сюжеты разворачиваются в Грузии, где, как уверили смешную толстенькую литовку - героиню Анны Михалковой - воздух настолько напоен и пропитан любовным томлением, что можно забеременеть от одного дуновения ветерка. Красота и чистота человеческих отношений (в современном кино это такой раритет, что из-за одного этого фильм смотреть стоит), магия старого Тбилиси и нового Батуми (сегодняшний Батуми по сравнению с неизменным Тбилиси выглядит Сингапуром), завораживающая прелесть горной Сванетии, не успевшая ещё разъесть и отравить всё вокруг власть денег, пасующая перед любовью и альтруизмом, диалог традиции и глобализации, гармоничный саундтрек и почти безупречный кастинг, - милый, лёгкий, непошлый, ненатужный, лиричный, местами очень смешной фильм, подтрунивающий над межнациональными взаимоотношениями.
По-особому преломляется тема взаимопроникновения национальных культур в российском историческом кино - сегодня, когда идеологически спорным становится буквально любой отрезок отечественной истории. Вспомним, как зрительская аудитория Татарстана в значительной своей части расценила фильм Андрея Прошкина «Орда» (2013) как глумление над татарской историей, в которую нынешняя татарстанская историография, безусловно, вписывает период Золотой Орды, полностью отождествляя монголо-татарскую культурную цивилизацию с собственной. С учетом нынешних пертурбаций в татарстанской историографии, категорически табуировавшей не просто термин «иго», но и само утверждение о порабощении монголами русских, претензии этой части критиков понять нетрудно. Точно так же не приняли картину и радетели истории Святой Руси, которая, на их взгляд, показана заведомо более слабой, отсталой, нежизнеспособной, чем находящаяся на историческом подъёме Орда. Если одна группа критиков ничтоже сумняшеся определила «Орду» как русофобскую картину с антиклерикальным и, шире, антиправославным пафосом, то татарстанский Милли меджлис так же всерьёз обсуждал запрет проката «антитатарского» фильма на территории республики. Возмущение татарстанского истеблишмента, Русская православная церковь, встретившая фильм холодным молчанием, а также весьма скупая реакция российского светского государственного агитпропа, явно разочарованного результатом своих инвестиций в кинопроизводство, - лучшее свидетельство неангажированности работы Прошкина.
Крайне интересны попытки осмысления многонационального общежития на российском Кавказе молодых воспитанников северокавказской мастерской Александра Сокурова - Кантемира Балагова, Владимира Битокова, Киры Коваленко. «Теснота» Балагова и «Разжимая кулаки» Коваленко стали настоящими кинооткрытиями в 2017 и 2021 гг. Житьё-бытьё еврейской общины в кабардинском городке в душные 90-е с поющим из каждого утюга Тимуром Муцураевым, отрезанными головами российских солдат на домашних видео и с похищениями людей, воспринимаемыми как нечто обыденное (ну, не повезло), снято Балаговым с такой пугающей фотографической точностью, что как будто слетал на машине времени. Снятая целиком на осетинском языке (за исключением поющих неизменного Муцураева и Абубакарова) «Разжимая кулаки» - давно не видела ничего столь же тёплого, интимно-телесного и в то же время целомудренного, доброго и порождающего глубокую эмпатию. Детали кавказского быта, кавказский кодекс чести, выживание национальной общины в мультикультурном (увы, уже не интернационалистическом) обществе - всё это схвачено не владеющей осетинским языком Коваленко с подкупающей достоверностью.
Истинный художник - всегда сын своего народа., а расцвет кино, как любого искусства, зависит и от глубины постижения национального характера, и от понимания национальных чаяний. Какой бы глубокий кризис не переживало современное российское кино, от опыта строительства многонациональной советской культуры оно никуда не убежит.
|
|
|
Рейтинг: 4.00, Голосов: 8
|
|
|
